24 августа 2017, Четверг
PDA RSS
РУБРИКИ
Свежий номер
Городские новости

Политика

Экономика

Общество

Культура

Спорт

Наследие

Круглый стол

Номера газеты в формате PDF
АВТОРИЗАЦИЯ
Логин  
Пароль  
Запомнить меня
 
  Регистрация
  Забыли пароль?
О ГАЗЕТЕ
Сотрудники

Реклама

Подписка

История газеты

Учредитель

Как с нами связаться

ГОСТЬ РЕДАКЦИИ

Александр  Артемович  АДАБАШЬЯН
01.03.2013

Возвращение к аттракциону


Александр Адабашьян – не только один из самых известных в стране кинодеятелей, он еще и писатель.

В начале этого года он в соавторстве с Анной Чернаковой написал книгу «Хрустальный ключ», которая была признана лучшим художественным произведением для подростков на Международном конкурсе им. Сергея Михалкова.


Летом прошлого года прошли съемки фильма «Проезд Серова» про детскую дружбу и отвагу.
Александр Адабашьян – его режиссер и сценарист.


С человеком, который реализовал себя во всех областях кинематографа, мы поговорили о жизненной правде в кино и за его пределами.

 


– Александр Артемович, сначала расскажите о чем ваша книга, потом – о чем новый фильм.

– Мы с Анной Чернаковой написали книгу для семейного чтения, в которой человек любого возраста может найти что-то для себя интересное. Ориентирами были «Карлсон, который живет на крыше», «Мэри Поппинс», сказки Аркадия Гайдара. Хорошо бы взрослым хотелось вслух читать своему ребенку; чтение вслух сближает детей и родителей, а это сейчас очень важно. В сущности, там прослеживается история страны. Наша книга о прочных корнях, связывающих поколения. Главных героев двое, Тема и Степа. Тема – раздолбай и лентяй, современный ребенок, он не любит учиться и имеет слабое представление о том, что было до него. Степа – мальчик начала ХХ века, он сформирован другим временем и обществом. Степа – это собирательный образ друга, того самого друга, который был, наверное, у каждого в детстве, на него хотелось быть похожим, но не хотелось в этом признаваться. Важно, что они оба не идеальны. Отрицательные персонажи в нашей книге по-своему обаятельны, а положительные – со своими недостатками. Отчасти у нас получилось что-то вроде воспоминаний о детстве; память хранит только те детские впечатления и чувства, в которых лето длится долго-долго, всегда зеленая трава и никакой слякотной зимы.

Теперь о моем фильме «Проезд Серова». Действие происходит в Москве в 1953 году в доме, что в проезде Серова. Там живет 12-летняя девочка Таня, которая в этом году не уехала в летний лагерь. Из ссылки в Магадане в дом возвращается семья мальчика Мити. Он рассказывает Тане, что там, откуда приехала его семья, осталась любимая собака по кличке Гектор. Дети делают все, чтобы вернуть Гектора в Москву, и постепенно узнают семейные тайны. Сценарий этого фильма я написал несколько лет назад (за «Проезд Серова» Александр Адабашьян получил главный приз на конкурсе сценариев для детей и юношества Фонда Ролана Быкова. – Прим. ред.).


– Ваш режиссерский дебют – фильм «Мадо, до востребования» – состоялся в 1990 году. По просьбе французских продюсеров, вы экранизировали роман «Мадо» писательницы Симоны Арес. И даже получили специальный приз МКФ в Каннах «Перспектива французского кино». А у зрителей фильм пользовался успехом?

– И книга и фильм пользовались успехом у зрителей, потому что чувства, которые испытывает простушка Мадо, понятны многим девушкам. Честно признаюсь: не знаю, что эта Симона Арес еще написала, но «Мадо» был ее первый роман; потом она сочинила не слишком удачное продолжение. Это история девушки, которая работает почтальоншей во французской деревушке и рассказывает школьникам на уроках сказки. Она находится в постоянном ожидании счастья и материализации своей мечты. А мечтает, само собой, о любви. Покорившего и разбившего ее сердце режиссера по имени Жан-Мари сыграл Олег Янковский.


– Про этот фильм, будто нарисованный акварельными красками, писали, например, что он представляет собой «единение французского куртуазного романтизма и российского растерянного экзистенциализма». В то же время говорили, мол, некоторые французские женщины восприняли картину как историю о том, что плохо быть толстой.

– Критики любят все усложнять, а зрители – упрощать.
Для меня в этом романе главным было умение героини искренне радоваться, пусть коротким моментам счастья и любви. Даже в финале, когда Мадо решает утопиться из-за несчастной любви, она наблюдает из реки, как беспокоятся за нее жители деревушки, и осознает, что на самом деле очень нужна окружающим людям. Но как часто мы не замечаем свою нужность и напрасно жалеем себя! Я хотел, чтобы фильм был понятен каждому зрителю и не требовалось дополнительных объяснений.

Собственно, искусство со времен Эсхила и Софокла базируется на базовых, основополагающих чувствах, единых для людей прошлого и настоящего. Да и в будущем от них в принципе никуда не деться.


– Но должно же искусство отвечать на вызов времени?

– Скорее, не давать ответы, но ставить вопросы. Что делать? Кто виноват? В переломные моменты истории людей мучают вопросы, на которые они не знают ответов. Сейчас как раз наступил такой момент. Ответ противоположен тому, что давал Чернышевский, но вопрос не изменился. Ответы искали древние греки, средневековые подмастерья, художники итальянского Возрождения и даже русские цари в период Смуты... Наверное, сам процесс размышления над этими вопросами двигает вперед историю – иногда в верном направлении, порой немножко не туда.


– С появлением практически всемогущих технических средств задача художника в кино сильно изменилась?

– Конечно, техника и научные достижения так или иначе способствуют эволюции всех жанров искусства. Например, развитие химической промышленности облегчило работу живописцев. Тем не менее нельзя же сказать, что современная живопись совершила прогресс по отношению, допустим, к XIX веку. Зато теперь художник может обойтись без умения рисовать, без долгих лет кропотливого обучения. Достаточно расставить предметы, прикрепить одну вещь к другой, назвать полученный результат инсталляцией и придумать этому какое-то объяснение. В кино точно так же, как в изобразительном искусстве. Сейчас снимается много сериалов, которые обходятся без профессиональных художников, – снимают в любых интерьерах, в каких попало костюмах. Огромное количество блокбастеров делается с упором на спецэффекты, и тогда труд программистов заметнее стараний художника-постановщика.

Сейчас нет школы восприятия, но все считают работы Энди Уорхола искусством. Знаете, была интересная очень мощная Киевская студия документальных фильмов, в свое время там был сделан фильм об экспериментах над общественным сознанием, который практически запретили к показу. В нем ставили эксперименты над детьми: варили манную кашу, всю посыпали сахаром, кроме одной тарелки – ее посыпали солью. Сначала давали поесть детям с сахаром, а потом одному с солью. И он говорил, что каша сладкая, боясь оказаться в позорном меньшинстве, потому что все до него сказали, что она сладкая. Думаю, что у нас массовая любовь к Уорхолу – следствие того же самого, та же самая «сладкая» манная каша.

Мои личные эстетические воззрения восходят к 1960-м годам, когда «железный занавес» стал только-только приоткрываться, что дало возможность читать то, что раньше читать запрещалось, смотреть то, что смотреть было нельзя. Появились первые выставки, стало проникать какое-то кино. Тогда методом проб и ошибок я стал для себя что-то определять. Что еще хорошо в том времени, так это то, что всячески культивировалась самостоятельность воззрений.


– Зрительское восприятие кино как искусства теперь также стало другим. Большая часть аудитории воспринимает кино как своего рода фаст-фуд. Насыщение приходит быстро, но длится недолго.

– Конечно, возможность смотреть на телефонах фильмы, снятые для большого экрана, изменила общественное сознание. Но мы же понимаем, что кино в большей степени фабрика, чем храм, в отличие от театра или ателье художника.

Я, наверное, не могу быть объективным зрителем и оценщиком. Естественно, как человеку, сложившемуся в 1970-е годы, Феллини мне ближе, чем Тарантино. Я не считаю кино стопроцентным искусством и не скрываю свое мнение на этот счет. Ни одно из искусств, которое появилось раньше кино, не зависело от технических средств. Если у вас нет компьютера, это не значит, что вы не можете заниматься литературой: литература совершенно не связана со способом, которым вы наносите слова и мысли на бумагу. То же самое – музыка, изобразительное искусство. Кино же, если из него убрать камеру и пленку, просто перестает существовать. Оно целиком связано с той техникой, которой обязано своим существованием. Более того, оно неминуемо будет следовать за всеми изменениями этой техники.

У нас то же самое, что во всем мире. Дефицит идей, дефицит профессионалов, отвечающих очень не ясно сформулированным задачам. Вслед за изменениями в обществе во всем мире идет изменение выразительных средств. Просмотр кино перестал быть общественным актом. Представьте себе возможность заказа театральной труппы – для вас одного будут что-то представлять артисты. Восприятие ваше собственное и актеров на сцене будет разительно отличаться от восприятия при полном зале. То же самое – кино, которое делается совершенно без расчета на то, что оно предназначено для просмотра в переполненном зале.

Сегодня это некое произведение, которое удовлетворяет желания художников и тех людей, близких тем, кто фильм создал.

Все эти факторы изменяют привычное для нас представление о кинопроцессе. Вообще в кино в отличие от всех других искусств между тобой и результатом нет посредников. Вы напечатали роман и отдаете кому-то читать. Написали картину – повесили на стену. Что касается кино, то там конструктором назначен режиссер, но вначале это сценарий, оператор, актер, монтажер, композиторы. Нет того человека, который может называться единоличным автором, но вы не вспомните операторов, художников и сценаристов, которые были в картинах Феллини или Висконти.
Пока же, я повторюсь, мы переживаем стадию возвращения к некоему аттракциону.


– Александр Артемович, а как так получилось, что после окончания Строгановского училища вы стали кинематографистом самого широкого профиля?

– Я хотел стать художником еще с восьмого класса средней школы. Я, как и все, любил ходить в кино, чаще всего в кинотеатр «Союз» (которого теперь уже нет). Хорошо помню, что там показывали трофейные фильмы, а также «Тарзана» и совершенно потрясающую «Белоснежку и семь гномов». Позже к нам в компанию тогда совсем юных четырнадцатилетних пацанов пришел Никита Михалков. Мы до сих пор крепко дружим. И когда Никита Михалков снимал фильм – курсовую работу, пригласил меня художником. Мне повезло: во всех моих кинопрофессиях я всегда был хорошим подмастерьем при выдающемся мастере.


– А почему в результате вы отказались от своего имени в титрах сериала «Азазель»? Борис Акунин лично выбрал вас режиссером.

– Позже я понял, что взялся не за свое дело. Я попал под мощный диктат канала-производителя. Мне была неинтересна эта борьба. Я действительно попросил убрать мое имя из титров. Сценарий писал сам Акунин, и получилось даже неплохо (хотя как писатель он лучше, чем как сценарист). В конце концов, я устал, без конца приходилось подправлять, сокращать. В итоге я продал каналу все права на фильм.


– Какие фильмы последних лет произвели на вас впечатление?

– Понравился фильм «Артист» Мишеля Хазанавичуса. Это некий символ того, что все возможно. Черно-белая немая картина без суперзвезд в главных ролях, на первый взгляд, обреченная на провал, тем не менее получила «Оскар».

Вообще, работая над картиной, каждый художник строит новый мир. Точнее, воплощает мир, придуманный режиссером: и эти миры абсолютно разные у Феллини, у Тарковского – мы же не можем взять и перемешать кадры из их фильмов! Задача художника как раз состоит в том, чтобы в результате получилось то, что задумано. Сейчас об этом часто забывают. Посмотрите, какие сейчас снимают сериалы – без режиссера, без художников – разве это художественные миры? Ничего подобного!

В лучших кинофильмах заметна крепкая рука режиссера, а все другие работники, сколько бы их ни было, ему подчиняются. Из российских фильмов с художественной точки зрения мне понравился «Свободное плавание» Бориса Хлебникова.


– Вы и как оперный режиссер себя проявили: в 1997 году поставили «Бориса Годунова» Мусоргского в Мариинском театре.

– Это было стечение обстоятельств. Музыкальная часть была готова, и меня в последний момент привлекли к работе. Но тогда я четко определил для себя разницу между театром и кино. Театр – это то, что ты смотришь, а кино – то, что тебе показывают.



Подготовила Полина Виноградова
 

Версия для печати

Copyright (C) 2000 Издательский дом "С.-Петербургские ведомости"
191025 Санкт-Петербург, Ул. Марата 25. Телефон: +7 (812) 325-31-00 Факс: +7 (812) 764-48-40
E-mail: post@spbvedomosti.ru